一、在中国古代文学史上，一直是“风骚”并称。“风”指“国风”，代指《诗经》；“骚”指“离骚”，代指《楚辞》。两者是我国文学史上的两座丰碑，是它们开创了中国古代诗歌的两大传统，一个是写实的传统，一个是浪漫的传统。此后两千多年的中国古代诗歌，始终未能脱出这两大传统的笼罩。

　　二、《诗经》中的“十五国风”，最能代表《诗经》的文学成就，但人们注意到，其中并无“楚风”，以春秋时楚国广大的地域和政治、经济地位，显然是不合理的。实际上，《诗经》中的“周南”、“召南”，如《汉广》、《江有汜》之类的作品，大多是采自楚地的民歌。但值得指出的是，这些出自楚地的作品，已经经过当时乐官的修改润色，被纳入中原文化“温柔敦厚”的诗教系统中，从而也就失去了楚国民歌本来具备的那种率性自由的地域性风格。

　　三、从时间上说，《诗经》产生在前，《楚辞》形成在后，那么，《楚辞》是否受到过《诗经》的影响呢？古代的学者一般认为“楚辞辞楚”，特别强调它楚国的地域性，近世以来的文学史，为了寻找文学发展的脉络，却往往认为《楚辞》对《诗经》的继承。这个问题，从“五四”以来争论颇多。客观地说，《诗经》中如“野有蔓草，零露漙兮；有美一人，清扬婉兮”、今天杨雨教授所讲到的《子衿》中“一日不见，如三月兮”等等，这样的句式，对《楚辞》是有一定影响的。然而不可否认的是，总体上看，《楚辞》是在独特的楚文化的沃土里孕育并成熟的，它与根源于北方文化的《诗经》有着很大的不同。这种不同主要表现在：《诗经》产生于北方的史官文化，其风格是充满理性、关注现实、含蓄温和的；而《楚辞》则产生于南方的巫鬼文化，其风格是偏重感性、富于想象、率真活泼的。

　　四、就《楚辞》本身而言，其中的《九歌》与《离骚》、《九章》等文人化的作品也有所区别，它本来是一组祭祀神灵的民间祭歌，是屈原在原初楚民歌的基础上加以修改润色而成的。因此，它也是《楚辞》中与楚国本地文化联系得最为紧密的作品，它保留的地域性特征最为本真和丰满。杨雨教授选择其中的《山鬼》与《子衿》进行比较，显然是非常合适的。

　　五、经过杨雨教授的对比分析，我们可以看到：《子衿》中女主人公所思念的是一个现实生活中的青年学子，她对自己内心的情感是压抑的，因而表达方式显得内敛而含蓄；而《山鬼》中的女子所思慕等待的对象却是一个非现实的男性神，她丝毫不节制自己内心的渴慕，表达方式显得热烈而奔放。简单地说，《子衿》描写的是人与人的爱情，而《山鬼》所描写的则是神与神之间的恋爱。正因为后者超越了现实中各种规范的束缚，自然就多了几分率性的自由和飘逸的灵性。这也正是中原“史官文化”与南方“巫鬼文化”之不同所导致的必然结果。

　　六、就《诗经》与《楚辞》艺术风格之特点而言，杨雨教授在讲座中将其前者概括为“和”，而将后者概括为“炫”，这是非常准确的。所谓“和”，是指平和、中和，一种含蓄雅致、温柔敦厚的气质；所谓“炫”，是指炫目、绚丽，一种辞采绚丽、浪漫瑰奇的风格。汉代王逸《楚辞章句》中所说的“金相玉式”、刘勰《文心雕龙·辨骚篇》所说的“精采绝艳”，讲的就是《楚辞》这种“炫”的独特风格。《楚辞》，尤其是其中的《九歌》，最能体现这种“炫丽”之风。其原因当然在于其华丽的辞藻、鲜明的色彩和奔放的情感，而更重要的则是楚辞句式中运用得极为灵活的“兮”、“些”等虚词。这种特殊的“兮”字句，句中的“兮”字既是一个表音的符号、一个表示某种情绪的语气词，同时也往往兼有某种句法意义，并充当句子结构上的枢纽。作为语气词，它使楚骚句式具有特别强烈的咏叹表情色彩，因而特别适合抒写悲壮、怨艾、伤感、凄楚等较为浓烈的情绪。闻一多曾经说，《楚辞》中的“兮”字特别重要，如果去掉就会损失“歌的意味儿”。可以说，《楚辞》句式中“兮”字的咏叹意味、节奏意味和楚文化意味，是造成《楚辞》“炫丽”之风的根本原因。

　　七、总之《诗经》与《楚辞》是在两种不同文化背景下产生的文学形式，具有根本不同的艺术风格。杨雨教授的这次讲座，通过对《子衿》与《山鬼》的比较和由此而来的深入分析，准确地指出了这种不同，从而让我们对这个问题有了更清楚的认识。

(作者系湖南大学文学院院长）